NOTAS SOBRE A CONTRIBUIÇÃO DE RRi E DE LV PARA A EMAM, REPRESENTANDO ’PORTUGAL’

(PORTUGAIS/PORTUGUESE/PORTUGUÊS)

NOTAS SOBRE A CONTRIBUIÇÃO DE RRi E DE LV PARA A EMAM, REPRESENTANDO ’PORTUGAL’

I
De uma enciclopédia temática espera-se a reunião de todos os conhecimentos humanos sobre o tema que versa, expostos de maneira ordenada, metódica e segundo critérios determinados e objectivos, permitindo uma visão clara e de significado universal, produzida geralmente por vastas equipas de especialistas, sob coordenação editorial comum.
II
Espera-se, pois, que os autores de cada verbete ou ”entrada” exerçam o seu mister sujeitos a regras metodológicas rigorosas através da recolha, análise e tratamento do máximo de informação que seja possível recolher sobre o objecto em questão, conferindo e comprovando, sob critérios científicos, as fontes e produzindo a síntese final expurgada ao máximo de qualquer vestígio de subjectividade.
III
Do rigor da observância de tais princípios ao longo de toda a obra depende o maior ou menor prestígio que esta adquire, sobretudo quando pretenda obter o estatuto “de referência” através da apresentação de uma perspectiva que represente o absoluto “the state of the art” da sua área temática. Portanto, não se esperaria menos da EMAM.
IV
Porém, tal rigor metodológico não aconteceu nos verbetes relativos a Portugal, a cargo de Rute Ribeiro (RRi) e Luís Vieira (LV).
V
Qual o modo de selecção e o critério usado pelo Comité Editorial e pela Redacção da EMAM para a escolha dos redactores desses verbetes, não importa agora questionar. O que se pretende é analisar, criticar e – para futuro - ver rectificado, é o enorme desvio aos princípios anteriormente referidos.
VI
Ora nos verbetes sobre a Marioneta em Portugal (pag. 215-216, 433, 556-559, 616-617, 618, 638 e 684) é detectado um tratamento muito diferenciado e diversificado no que se refere à recolha e tratamento da informação sobre cada um dos ‘objectos’, perceptível na bibliografia referida, resultando em algumas situações que representam mais a ideia que os autores têm - preconceituosa e opinativa - sobre o item em questão que o resultado de uma análise cuidada assente em critérios científicos e sustentada em fontes escrutinadas e revistas.
VII
Assim, no primeiro verbete, DOM ROBERTO (Teatro) [215-216]:
i. Não houve o cuidado de descodificar o sentido da expressão idiomática “teatro de cordel” tendo por resultado, na língua francesa, o aparecimento de um novo “autor” de seu nome Cordel.
ii. Afirma-se que o teatro Dom Roberto é manipulado por uma só pessoa, o que não é inteiramente verdade pois há passes em que é indispensável a participação de um assistente, nomeadamente em “A Rosa e os três namorados” e até em “O Castelo dos Fantasmas”.
iii. Menciona-se com inteira justiça o grande António Dias mas, a ideia expressa de que João Paulo Seara Cardoso foi o exclusivo usufrutuário da transmissão da sua experiência, é redutora - sem negar o facto e a mestria que JPSC veio a alcançar – e constitui uma inverdade ou desonestidade intelectual.
iv. A referida citação sobre António Dias e a transmissão do seu saber, atrás referida, é duplicada no verbete PORTUGAL [557-559] quando bastaria uma remissão ao primeiro verbete, como feito no verbete PORTO (Teatro de Marionetas do) [556-557].
VIII
No verbete LISBOA (Marionetas de) [433] as únicas fontes referidas são duas notícias de jornais diários, do mesmo dia, sobre incidentes que então ameaçavam a companhia (ameaça de demolição da Casa das Marionetas). Indica-se a peça de estreia e atribui-se a respectiva encenação a alguém (José Ramalho) que nessa época ainda integrava outra companhia (A Lanterna Mágica). Com estreia na sala Polivalente do ACARTE da Fundação Calouste Gulbenkian, o Dom Quixote e Sancho Pança teve marionetas e direcção artística de José Carlos Barros, Música de Paulo Brandão e cenários de Mestre Lima de Freitas, como referido no programa editado pela F.C.G., o qual ainda continha o texto adaptado por Norberto Ávila e assim seria naturalmente a fonte primária; existiram inúmeras citações da imprensa da época, reflectindo o impacto que o espectáculo produziu, não faltando outras referências bibliográficas igualmente apropriadas. Foi em 1990 que José Ramalho rendeu J.C. Barros na direcção artística da companhia.
É incompreensível e lamentável que RRi e LV, habitando a mesma cidade e cruzando-se amiúde com responsáveis passados ou presentes desta companhia, nunca tenham sequer tentado confirmar junto de algum destes qualquer informação acerca das Marionetas de Lisboa para a produção de um verbete tão minimalista e afinal eivado de erro tão grosseiro.
IX
Contudo, no verbete PORTO (Teatro de Marionetas do) [556-557] não são detectados erros.
X
No verbete PORTUGAL [557-559] é feito um resumo histórico situando, antes de 1569, os bonifrates importados da China como os precursores da marioneta Portuguesa! O que os autores parecem desconhecer é que muito, muito antes já existiam viagens e trocas culturais na Europa envolvendo portugueses; o nosso primeiro rei, no séc. XII, era ele próprio filho de um borgonhês…, o nosso Infante das Sete Partidas como sinónimo de homem viajado e culto… e no que às marionetas diz respeito, já Tomé Pires, em 1516, encontrava em Java um evento [fazem sombras de Diversas feicoëes] semelhante a algo que se fazia então em terras portuguesas [como beneditos em purtuguall] (veja-se CORTESÃO, Armando, The Suma Oriental of Tomé Pires and the Book of Francisco Rodrigues, Hayaduk Society, Londres, 1944).
Parece ser, pois despropositada aquela hipótese de filiação da origem da marioneta portuguesa, sendo certo, porém, que, á semelhança do que ocorre no restante território europeu, tem origens remotas e obscuras.
A descrição sobre a história do século XVIII até à Revolução dos Cravos (1974) não levanta grandes objecções, atendendo ao espaço disponível do verbete. No entanto, a referência a Manuel Rosado peca por referir as suas “alcunhas” que, no contexto da enciclopédia, são informação irrelevante e incompreensível na medida em que, pela peculiaridade linguística, não fazem sentido sem a respectiva tradução: o “Moca” / “ le bâton” de Almeirim (referência geográfica à área da sua residência) ou do Pego ou ainda “Pegacho” (referência geográfica à área da sua terra natal, Pego de Abrantes) e não destaca o seu papel de empresário teatral, com vários empregados como, por exemplo, o próprio António Dias, João António de Santa Bárbara ou Isidro Esteves, o que daria assim uma imagem mais correcta da dimensão do que foi o Pavilhão Mexicano. Já quanto à história mais recente e à síntese da actualidade, faltou equilíbrio e seriedade.
Destacar o trabalho das Marionetas de São Lourenço e omitir o Teatro de Fantoches Perna de Pau, a acção de Francisco Esteves no então FAOJ (Fundo de Apoio aos Organismos Juvenis) ou de Lúcia Serralheiro na área da marioneta educativa, é redutor da dinâmica do renascimento da marioneta portuguesa de que o aparecimento, por um lado, da nova família dos Bonecos de Santo Aleixo no quadro do CENDREV e, por outro lado, das Marionetas de Lisboa e das Marionetas do Porto, foi representativo sinal. A referência a Francisco Esteves em “Parmi les troupes portugaises se produisant au début des années deux mille(...)” é um erro crasso. E com três linhas mais no verbete, poderiam já ter sido referidas novíssimas estruturas, com projectos muito diversificados, dando uma ideia mais fidedigna do que é a actual realidade portuguesa que alia unidades já com o peso da história a outras carregadas de futuro. Afinal, aqui, a oportunidade para apresentar o nosso The State of the Art.
XI
Sobre o verbete SANTO ALEIXO (Bonecos de) [616-617] parece não haver reparos; porém, a legenda da ilustração 395 entra em grosseira contradição com o corpo do verbete, anunciando “les poupées comme un patrimoine […] datand du XVI e siècle…”. Alexandre Passos, autor de uma belíssima História dos bonecos citada na bibliografia, é aqui apresentado como “ [cette tradition] la fait revivre aujourd’hui.”, o que é uma infeliz encomendação.
XII
Sobre o verbete SÃO LOURENÇO (Marionetas de) [618] refere-se a redenominação da companhia em 1974, mas em toda a sua extensão: Marionetas de São Lourenço e o Diabo. Também na descrição da técnica desenvolvida é omitida a evidente inspiração nalgumas técnicas da marioneta terapêutica então praticadas no estrangeiro. O resultado artístico alcançado e a repercussão social produzida não ficam de modo algum diminuídos pelo reconhecimento desse facto. Na referência aos manipuladores iniciais poderiam ter sido referidos outros nomes maiores do teatro português como o actor João Perry (que, aliás, fez uma belíssima evocação dessa sua experiência, manipulando uma marioneta segundo a mesma técnica, no quadro “Almada Negreiros” em Passa por mim no Rossio levado à cena no Teatro Nacional D.ª Maria II em 1991) e Eugénia Vasques, mais tarde crítica teatral e professora da Escola Superior de Teatro e Cinema.
XIII
O verbete SILVA (ANTÓNIO José da Silva] [638] corresponde razoavelmente ao esperado. A execução do Judeu, contudo, ocorreu na madrugada de 19 de Outubro. Também ficou omissa na bibliografia do Judeu, a peça em castelhano El Prodígio de Amarante, como admitido por FRÉCHES [ bibliographie : 728.] e comprovado em DINES, Alberto e ELEUTÉRIO, Victor, O Judeu Em Cena, El prodígio de Amarante, EDUSP, São Paulo, Brasil, 2005.
XIV
O último verbete, naturalmente não apresenta incorrecções: os autores falam na primeira pessoa.
XV
Um verbete cuja ausência se não compreende é o de LISBOA (Museu da Marioneta de): trata-se de uma instituição municipal (http://www.museudamarioneta.egeac.pt/DesktopDefault.aspx?tabindex=1&tabid=39) que recuperou o património do Museu da Marioneta inicial fundado em1987 e referido no verbete SÃO LOURENÇO (Marionetas de) [618], o qual se tornou no motivo nuclear que conduziu à profunda, longa e dispendiosa reabilitação do antigo Convento das Bernardas, situado numa zona nobre e popular (Madragoa) da cidade, para aí ser instalado e onde a companhia A Tarumba também foi privilegiada com o usufruto de instalações.
Que os autores dos verbetes (e mentores de A Tarumba) tenham esquecido essa realidade é significativo da ligeireza com que participaram na elaboração deste trabalho.
XVI
Está anunciada a preparação de edições da EMAM noutras línguas e suportes. Esperamos que seja aberta a possibilidade de introduzir correcções e actualizações.
XVII
Instamos, pois, o Comité Editorial, o Redactor-Chefe e os redactores portugueses a terem em atenção os reparos que vêm sendo feitos, ao desenvolvimento da polémica em sites e blogues da especialidade (nomeadamente o Teatro de Marionetas em Portugal com o endereço http://marionetasportugal.blogspot.com/ ) e que tenham sobretudo em atenção a opinião da UNIMA-P, a estrutura representativa dos marionetistas portugueses fundada em 1989, que é o fórum adequado ao debate destes temas.



Lisboa, 30 de Dezembro de 2009
Ildeberto Gama,
Marionetista co-fundador das Marionetas de Lisboa,
Aderecista do Teatro Nacional D.ª Maria II,
Designer de cena, licenciado pela Escola Superior de Teatro de Lisboa,
com Pós –graduação em Teatro e Comunidade.
Informação complementar independente em
http://www.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=1021
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(FRANÇAIS/ FRENCH/FRANCÊS)
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Notes sur la contribution de RRi et de LV pour EMAM, en représentant le PORTUGAL
I. D'une encyclopédie thématique on attend la réunion de toutes les connaissances humaines sur le sujet qui exploit, exposés de manière commandée, méthodique et selon des critères déterminés et objectifs, en permettant une vision claire et de signification universelle, produite en règle générale par de vastes équipes de spécialistes, sous coordination éditoriale commune.
II. On attend, donc, que les auteurs de chaque «entrée» exercent leur expertise sujets à des règles méthodologiques rigoureuses à travers la collecte, à l'analyse et au traitement du maximum d'informations possibles de rassembler en visant l'objet concerné, en conférant et en vérifiant, sous des critères scientifiques, les sources et en produisant la synthèse finale expurgée au maximum de tout vestige de subjectivité.
III. Du scrupuleux respect de tels principes le long de toute l'œuvre dépend le prestige que celle-ci acquiert, surtout quand elle envisage la reconnaissance d’un statut « de référence » à travers la présentation d'une perspective qui représente le absolu «state of the art » de son secteur thématique. Donc, on ne s'attendrait pas moins de l’EMAM.
IV. Néanmoins, telle rigueur méthodologique n’est pas détectable sur les entrées relatives au Portugal, à charge de Rute Ribeiro (RRi) et Luís Vieira (LV).
V. Ici, il n’importe pas discuter la méthode de sélection et le critère usé par le Comité Éditorial et par la Rédaction de EMAM pour le choix des rédacteurs de celui-là entrées. Ce qu’on prétend c’est analyser, critiquer et - pour l’avenir - voir rectifié, c'est l'énorme détour aux principes précédemment mentionnés.
VI. Cependant, dans les entrées respectant la Marionnette au Portugal (p. 215-216, 433, 556-559, 616-617, 618, 638 et 684) on peut détecter un traitement très différencié et diversifié en ce qui concerne la collecte et le traitement des informations sur chacune des `objets', perceptible dans la bibliographie rapportée, et en conséquence quelques situations représentent plus l'idée – plutôt opinion distordue - que les auteurs possèdent par avance a propos de l'item concerné que le résultat d'une analyse soignée, soit basé dans des critères scientifiques ou soutenue dans des sources scrutinées et révisées.
VII. Ainsi, dans la première «entrée», DOM ROBERTO (Théâtre) [215-216] :
i. Les Auteurs n'ont pas eu le soin élémentaire de décoder le sens de l'expression idiomatique «teatro de cordel» traduit par “théâtre de Cordel» en ayant par résultat, dans la langue française, la naissance d'un nouvel «auteur » quand «teatro de cordel» se rapporte à un genre de brochures, la plupart, en verse et anonymes et lesquelles, pendus d’une ficelle, étaient vendus aux foires par des aveugles.
ii. Les Auteurs affirment que le théâtre Dom Roberto est manipulé par une seule personne, ce qui n'est pas entièrement vrai car il y a des canevas où il est indispensable la participation d'un assistant manipulateur, notamment dans « La Rose et les Trois Amis » et même dans « le Château des Fantômes ».
iii. Les Auteurs mentionnent avec entière justice le grand António Dias, mais mentionner que João Paulo Seara Cardoso a été l'exclusif usufructuaire de la transmission de son expérience, est réductrice - sans nier ni le fait ou l’excellence que JPSC viendrait à atteindre – cela constitue une déformation de la vérité.
iv. La citation a propos de António Dias et la transmission de son savoir, derrière rapportée, c'est duplicata dans l’«entrée» PORTUGAL [557-559] quand il suffirait une remise à la première «entrée», comme on a fait dans l’«entrée» PORTO (Théâtre de Marionnettes de) [556-557].
VIII. Dans l’«entrée» LISBONNE (Marionnettes de) [433] les seules sources mentionnées par les Auteurs sont deux observations de journaux quotidiens, du même jour, sur des incidents qui alors menaçaient la société (menace de démolition de la Maison des Marionnettes). Les Auteurs indiquent la pièce de étrenne et ils attribuent la respective mise en scène à quelqu'un (José Ramalho) qui à cette époque-la il intégrait une autre société (la Lanterne Magique). En fait, le groupe étrenne dans la salle du Service ACARTE de la Fondation Calouste Gulbenkian de Lisbonne, le spectacle Dom Quixote et Sancho Pança fût créé d’une adaptation faite par le dramaturge Norberto Ávila à partir du texte de Da Silva/ dit Le Juif, avec des marionnettes et direction artistique de José Carlos Barros, musique de Paulo Brandão et décors du maître Lima de Freitas, comme rapporté dans le programme édité par la F.C.G., lequel contenait aussi le texte qu’on jouait sur scène, et donc ce serait naturellement la source primaire ; Il ne serait pas difficile de trouver aussi d'innombrables citations de la presse du temps, en reflétant l'impact que le spectacle a produit, en ne manquant pas d'autres références bibliographiques également appropriées. En 1990 José Ramalho remplaça alors J.C. Barros dans la direction artistique de la société.
C’ est incompréhensible et lamentable que RRi et LV – demeurant à la même ville et souvent en se croisant avec des responsables de cette société - n'eussent jamais essayé de confirmer, auprès de quelqu’un de ces responsables, toutes les informations concernant les Marionnettes de Lisbonne pour la production de l’«entrée», en plus tellement aussi réduite et, après tout, contaminée d’une erreurs aussi brutes.
IX. Néanmoins, dans l’«entrée» PORTO (Théâtre de Marionnettes de) [556-557] nous n’avons pas détecté des erreurs.
X. Dans l’«entrée» PORTUGAL [557-559] les Auteurs font un résumé historique en identifiant, avant 1569, des bonifrates importés de la Chine comme les précurseurs de la marionnette Portugaise ! Ce que les auteurs semblent méconnaître c’est que des voyages et des échanges culturels en Europe on existé toujours; par exemple, le fondateur de la nationalité, dans le siècle. XII, était lui-même fils d'un chevalier de Bourgogne…, Pierre de Portugal, connu par le surnom de l’Infant des Sept parties du Monde comme synonyme d'homme voyagé et cultivé, etcetera. Mais, en ce qu’aux marionnettes on dit respect, déjà Tomé Pires, a l’année de 1516, décrivait à Java un événement [fazem sombras de Diversas feicoëes /ils font des ombres de riches aspects] semblable à quelque chose qui se faisait alors dans des terres portugaises […como beneditos em purtuguall /…comme des bénédictes au Portugal] (voir : CORTESÃO, Armando, The Suma Oriental of Tomé Pires and the Book of Francisco Rodrigues, Hayaduk Society, Londres, 1944). Donc, il nous semble être déraisonnable cette hypothèse de filiation de l'origine de la marionnette portugaise, en étant, néanmoins, correct que, semblablement à ce qui arrive au restant territoire européen, elle a des origines éloignées et obscures. Des influences ? Peut-être, mais l’importation de Chine cela nous semble excessif.
XI. La description sur l'histoire du siècle XVIII jusqu'à la Révolution des Œillets (1974) ne soulève pas de grandes objections, en faisant attention à l'espace disponible pour cette «entrée».
Néanmoins, sur la référence à Manuel Rosado cette-ci n'acquiert aucun avantage en référer ses «surnoms», apportant alors, dans le contexte de l'encyclopédie, des informations inutiles et incompréhensibles, dans la mesure où, par la particularité linguistique, elles ne sont pas compréhensibles sans la respective traduction : o “Moca” / “ le bâton” de Almeirim (référence géographique de sa résidence) ou de Pego ou encore «Pegacho» (référence géographique à son lieu de naissance, petit village auprès de Abrantes).
En plus, et ce que deviendrait beaucoup plus important, on ne détache pas son rôle d'entrepreneur théâtral, avec plusieurs employés comme, par exemple, António Dias, lui-même, João António de Santa Barbara ou Isidro Esteves, nous rendant ainsi une image plus correcte de la dimension et l’importance du théâtre démontable de Rosado, le Pavilhão Mexicano.
En ce qui concerne à l'histoire la plus récente et à la synthèse de l'actualité, c’est fort évident la manque d’équilibre et la gravité des pré jugements. Détacher le travail des Marionnettes de Sain Lourenço et omettre le Théâtre de Marionnettes Perna de Pau (Jambe de Bois), l'action de Francisco Esteves pendant longs années au sein du FAOJ (Fond d'Aide aux Organismes Juvéniles), ou aussi de Lúcia Serralheiro dans le secteur de la marionnette éducative, est réducteur de la dynamique de la renaissance de la marionnette portugaise dont la parution, d'une part, de la nouvelle famille des Poupées de Santo Aleixo à Évora et, d'autre part, des Marionnettes de Lisbonne et des Marionnettes de Porto, a été un représentatif signe. La référence à Francisco Esteves dans « Parmi les troupes portugaises si produisant au début des années deux mille (...) » est une erreur grosse. Et avec trois lignes plus dans l’«entrée», les Auteurs pourraient déjà avoir rapporté de récents structures, avec des projets très diversifiés, et en donner une idée plus digne de foi de ce que c'est l'actuelle réalité portugaise qui rassemble des unités avec le poids de l'histoire à bien d’autres chargées d'avenir. Après tout, ici, l'occasion pour présenter The State of the Art de la Marionnette au Portugal.
XII. Sur l’«entrée» SANTO ALEIXO (Bonecos de) [616-617] il semble ne pas y avoir de repères ; néanmoins, le sous-titre de l'illustration 395 constitue forte contradiction avec le corps de l’«entrée», en annonçant erronément «les poupées comme un patrimoine […] datant du XVI et siècle… ». Alexandre Passos (auteur d'une splendide Histoire de ces marionnettes populaires, mentionnée dans la bibliographie) il est faussement présenté comme s’il était le moteur du renouvellement de cette tradition.
XIII. Sur l’«entrée » SÃO LOURENÇO (Marionnettes de) [618] les auteurs omettent la dénomination de la société, dans toute son extension et très signifiant dans le contexte historique, en 1974: Marionetas de São Lourenço e o Diabo.
Aussi dans la description de la technique développée, il est omis l’inspiration dans certaines techniques de la marionnette thérapeutique, alors pratiquées à l'étranger. Le résultat artistique atteint et la répercussion sociale produite ne sont jamais diminués par la reconnaissance de ce fait, cependant que déclarer l’invention de celle technique par les mentors de la troupe c’est une grosse erreur.
Dans la référence aux manipulateurs originaux de la troupe on pourrait avoir été rapportés d’autres noms majeurs du théâtre portugais, comme l'acteur João Perry (que, d'ailleurs, il a fait une splendide évocation de son expérience, en manipulant une marionnette selon la même technique, dans le tableau « Almada Negreiros » dans Passa por mim no Rossio, énorme succès de public et de la critique en 1991/2, au Théâtre National D. Maria II) et Eugénia Vasques, plus tard critique théâtral et enseignante de l'École Supérieure de Théâtre et Cinéma.
XIV. L’«entrée» SILVA (ANTÓNIO José Da Silva] [638] correspond raisonnablement à ce qu’on pourrait espérer. L'exécution du Juif, néanmoins et selon récents conclusions, s'est produite dans l'aube du 19 octobre. Les Auteurs ont omis aussi, dans la bibliographie du Juif, la pièce écrit en castillan El Prodigio de Amarante, comme l’admit FRÉCHES [bibliographie : 728.] et le certifie Alberto Dines (DINES, Alberto et ELEUTÉRIO, Victor, O Judeu em Cena, O Prodigio de Amarante, EDUSP, São Paulo, Brésil, 2005).
XV. La dernière «entrée», ne présente pas d'incorrections : les auteurs fassent son témoignage sur eux mêmes.
XVI. Un «entrée» dont l'absence on ne comprend pas, c’est celle de LISBONNE (Musée de la Marionnette de) : il s'agit d'une institution municipale (http://www.museudamarioneta.egeac.pt/DesktopDefault.aspx?tabindex=1&tabid=39) qui a récupéré le patrimoine du Musée de la Marionnette originale établie em1987, et que c’est devenue une des raisons nucléaires qui ont conduit la Mairie à la prise en charge d’une profonde, longue et coûteuse réhabilitation d’un ancien couvent (Convento das Bernardas) placé au cœur d’un quartier noble et populaire (Madragoa) de la ville, endroit où la troupe A Tarumba a été privilégiée aussi avec des installations pour son travail. Que les auteurs (qui sont, eux-mêmes, les mentors de A Tarumba) aient oublié cette réalité, c'est significatif de la légèreté et la manque de rigueur avec ils ont participé dans l'élaboration de ce travail.
XVII. On annonce la proche préparation d'éditions de l’EMAM dans d'autres langues et supports. Nous attendons qu’on ouvre alors la possibilité d'introduire des corrections et des mises à jour.
XVIII. Nous incitons, donc, le Comité Éditorial, le Rédacteur en chef et les rédacteurs portugais de tenir en compte les repères qu’on présente, le développement de la polémique dans des sites et blogues de la spécialité (notamment le Théâtre de Marionnettes au le Portugal avec l'adresse http://marionetasportugal. blogspot.com/ ) et, surtout, à demander l'avis de la structure représentative des marionnettistes portugaises, UNIMA-P, établie en 1989, et qui constitue le forum approprié, pour la réalité portugaise, au débat de ces thématiques.
Lisbonne, le 30 de Décembre de 2009
Ildeberto Gama,
Marionnettiste co-fondateur de Marionetas de Lisboa,
Accessoiriste-chef au Théâtre National D.ª Maria II,
Designer de scène, diplômé par l'École Supérieure de Théâtre de Lisbonne,
Post - gradué en Théâtre et Communauté.
Pour des informations complémentaires et indépendantes: http://www.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=1021
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(ANGLAIS/ENGLISH/INGLÊS)
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NOTES ON THE CONTRIBUTION OF RRI AND LV FOR EMAM, BY REPRESENTING PORTUGAL
I. Of an encyclopaedia set of themes one awaits the meeting of all human knowledge on the subject which exploit, exposed in a ordered and methodical way, and according to given and objective criteria's, by allowing a clear vision and of universal significance, produced in general by vast teams of specialists, under common leading coordination.
II. It is expected, therefore, until the authors of each “entry” exert their expertise under rigorous methodological rules through the collecting, the analysis and the treatment of the maximum of information possible to gather by aiming at the object concerned, while conferring and checking, under scientific criteria, the sources and by producing the final synthesis expurgated to the maximum of any vestige of subjectivity.
III. Scrupulous respect of such principles along all work depends prestige that this one acquires, especially when it considers the recognition of a statute “of reference” through the presentation of a prospect which off represents the absolute “state of the art” of its sector set of themes. Therefore, one would not expect less from EMAM.
IV. Nevertheless, such methodological rigour is not detectable on the entries relating to Portugal, with load of Rute Ribeiro (RRi) and Luís Vieira (LV).
V. Here, it is not important to discuss the method of selection and the criterion used by the Leading Committee and the Drafting of EMAM for the choice of the writers of that one entered. What one claims is to analyze, criticize and - for the future - to see rectified, this enormous turning with the principles previously mentioned.
VI. Nevertheless, in the entries respecting the Puppet in Portugal (p. 215-216, 433, 556-559, 616-617, 618, 638 and 684) one can detect a treatment very differentiated and diversified with regard to the collection and the data processing on each “object”, perceptible in the brought back bibliography, and consequently some situations represent more the idea - rather distorted opinion - which the authors have by advance in connection with the item concerned one than the result of a looked after analysis, based in scientific criteria or supported in balloted and revised sources.
VII. Thus, in the first “entry”, DOM ROBERTO (Theatre) [215-216]:
i. The Authors did not have the elementary care to decode the idiomatic direction of the expression “teatro of cordel” translated by “théâtre de Cordel/ Cordel’s theatre” while having by result, in the French language, the birth of a new “author” when “teatro of cordel” refers to a kind of booklets, the majority writhed by anonymous, and which, tended of a string, were sold by blind men at fairs.
ii. The Authors affirm that the theatre Dom Roberto is handled by only one person, which is not entirely truth because there are some scenes where it is essential the participation of an assistant manipulator, in particular in “the Rose and the Three Friends” and even in “the Castle of the Phantoms”.
iii. The Authors mention, with whole large justice, António Dias, but the mention that João Paulo Seara Cardoso was his exclusive knowledge’s beneficiary, is reducing - without denying nor the fact or excellence that JPSC has suddenly reached – and it constitutes a deformation of the truth.
v. The aforementioned quotation on António Dias and the transmission of his knowledge, behind reported, it is duplicate in the “entry” PORTUGAL [557-559] when it would be enough a handing-over at the first “entry”, like fact in the “entry” OPORTO (Puppet theatre of) [556-557].
VIII. In the “entry” LISBON (Puppets of) [433] the only sources mentioned by the Authors are two observations of daily newspapers, of the same day, relating incidents which then were threatening the company (threat of demolition of the House of the Puppets). The Authors indicate the starting and first production of the company the respective setting in scene to somebody (Jose Ramalho) who at that time it was integrating another company (the Magic Lantern). In fact, the first production of this group, Dom Quixote and Sancho Pança, was presented in May 1985 at the auditorium of the ACARTE’s service of the Lisbon’s Calouste Gulbenkian Foundation.
Adapted from the text of Da Silva, nicknamed the Jew, by the playwright Norberto Ávila, with puppets and artistic direction of Jose Carlos Barros, music by Paulo Brandão and stage design by master Lima de Freitas, as reported in the program published by the F.C.G., which contained also the text that one played on scene, and thus it would be naturally the primary source; It would not be difficult to the Authors to find innumerable quotations of the press of time, by reflecting the impact as the spectacle produced, by not missing other also suitable bibliographical references. In 1990 Jose Ramalho will replace then J.C. Barros in the artistic direction of the company.
It is incomprehensible and lamentable which RRi and LV - remaining at the same city and often while crossing with persons in charge for this company - had never tried to confirm, near somebody of these persons in charge, all information relating to the Puppets of Lisbon for the production of the “entry”, in so much so reduced and, after all, contaminated of such a rough errors.
IX. Nevertheless, in the “entry” OPORTO (Puppet theatre of) [556-557] one did not detect errors.
X. In the “entry” PORTUGAL [557-559] the Authors make an historical summary while identifying, before 1569, imported bonifrates (archaic portuguese name of puppets) from China like the precursors of the Portuguese puppet! What the authors seem to ignore is that long, long time ago they existed already voyages and cultural exchanges in Europe while implying Portuguese; the founder of nationality, in the century. XII, was itself son of a knight of Burgundy…, Peter of Portugal, known by the nickname of Infant of the Seven parts of the World, he is always referred like synonym of travelled and cultivated man… But, in what to the puppets one says respect, already Tomé Pires, early in 1516, found in Java an event [fazem sombras de Diversas feicoëes/They make shadows with so rich variety] similar something which was done then in Portuguese kingdom [… como beneditos em purtuguall/… like Benedict’s in Portugal] (see: CORTESÃO, Armando, The Suma Oriental of Tomé Pires and the Book of Francisco Rodrigues, Hayaduk Society, London, 1944). Therefore, it seems to us to be unreasonable the assumption of this origin of the Portuguese puppets, while being, nevertheless, correct that, similarly at what arrives at the remainder European territory, it has distant and obscure origins.
XI.
Description on the history of century XVIII until the Revolution of the Eyelets (1974) does not raise great objections, by paying attention to space available for this “entry”. Nevertheless, the reference to Manuel Rosado does not acquire any advantage of referring its “nicknames”, bringing then, in the context of the encyclopaedia, information useless and incomprehensible, insofar as, by the linguistic characteristic, they are not comprehensible without the respective translation: O “Moca”/“the stick” of Almeirim (geographical reference of its residence) or of Pego or “Pegacho” (geographical reference to its birthplace, a small village near Abrantes). In more and what would become much more important, one does not detach his role of theatrical manager, with several employees like, for example, António Dias itself, João António de Santa Barbara or Isidro Esteves, thus returning to us a more correct image of the dimension and the importance of its dismountable theatre, Pavilhão Mexicano.
With regard to with the most recent history and the synthesis of the topicality, it is extremely obvious lacks it balance and the gravity of the prejudices. To detach the work of the Puppets of Saint Lourenço and to omit the Puppet theatre Perna of Pau (Wooden leg), the action of Francisco Esteves during long years within the FAOJ (Fund of Assistance at the Youthful Organizations), or also of Lúcia Serralheiro in the sector of the educational puppet, are reducing dynamics of the rebirth of the Portuguese puppet whose publication, on the one hand, new family of the Headstocks of Santo Aleixo in Évora and, on the other hand, Puppets of Lisbon and Puppets of Oporto, was a representative sign. The reference to Francisco Esteves in “Among the Portuguese troops if producing at the beginning of the years two thousand (...)” is a large error. And with three lines more in the “entry” the Authors could have already brought back recent structures, with very diversified projects, and to give of it an idea worthier of faith of than it is the current Portuguese reality which already gathers units with the weight of the history with good of others in charge of future. After all, here, the occasion to off present The State the Art of the Puppet at Portugal.
XII. On “entry” SANTO ALEIXO (Bonecos of) [616-617] it seems not y to have reference mark; nevertheless, the subtitle of illustration 395 constitutes strong contradiction with the body of verbete, by announcing erronéement “the headstocks like an inheritance […] dating the XVI and century… ”. Alexandre Passos (author of a splendid History of these popular puppets, mentioned [1251] in the bibliography) it is wrongfully introduced as if it were the engine of the renewal of this tradition.
XIII. On “entry” SÃO LOURENÇO (Puppets of) [618] the authors omit the denomination of the company, in all its extension and very meaning in the historical context, in 1974: Marionetas de São Lourenço e o Diabo (literally, The Puppets of Saint Lawrence and Devil). Also in the description of the developed technique, it is omitted the inspiration in certain techniques of the therapeutic puppet, then practised abroad. The artistic result reached and the produced social repercussion are never decreased by the recognition so however that to declare the invention of that technical by the mentors of the troop it is a large error. In the reference to the original manipulators of the troop one could be brought back other major names of the Portuguese theatre, like the actor João Perry (that, moreover, it made a splendid evocation of its experiment, by handling a puppet according to the same technique, in a sketch evocating “Almada Negreiros” in Passa por mim No Rossio, an enormous success of public and the critic into 1991/2, with National Theatre D. Maria II) and Eugénia Vasques, later theatrical criticizer and teaching at the National Higher School of Theatre and Cinema.
XIV. The “entry” SILVA (ANTÓNIO Jose Da] [638] corresponds reasonably what one could hope for. The execution of the Jew, nevertheless and according to recent conclusions, occurred in the paddle of October 19. The Authors also omitted, in the bibliography of the Jew, the part writes in Castilian El Prodigio de Amarante, as admitted by FRÉCHES [bibliography: 728.] and certified by Alberto Dine (DINE, Alberto and ELEUTÉRIO, Victor, O Judeu EM Cena, O Prodigio de Amarante, EDUSP, São Paulo, Brésil, 2005).
XV. The last “entry”, does not present inaccuracies: the authors make his testimony on them same.
XVI. An “entry” whose absence one it is understandable it’s that of LISBON (Museum of the Puppet of): it is about a municipal institution (http://www.museudamarioneta.egeac.pt/DesktopDefault.aspx?tabindex=1&tabid=39) which recovered the inheritance of the original Puppetry’s Museum established in 1987, and which it became one of the nuclear reasons which led the Town hall to the assumption of responsibility of deep, long and expensive rehabilitation of an old convent (Convento das Bernardas) placed in the middle of a noble and popular district (Madragoa) of the city, place where troop A Tarumba was also privileged with installations for its work. That the authors (who are themselves the mentors of A Tarumba) forgot this reality it is significant lightness and misses it rigour with they took part in the development of this work.
XVII. One announces to it near preparation to editions of the EMAM in other languages and supports. We wait until one then opens the possibility of introducing corrections and updates.
XVIII. We incite, therefore, the Leading Committee, the International Writer in chief and the Portuguese writers to hold in account the reference marks which one presents, with the development of the polemic in sites and blogs of the speciality (in particular the Puppet theatre in Portugal with the http://marionetasportugal address. blogspot.com/) and, especially, to ask the opinion of the structure representative of the Portuguese puppeteers, UNIMA-P, established in 1989, and which constitutes the forum appropriate to the debate of these sets of themes.


Lisbon, 30 of December of 2009
Ildeberto Gama,
Marionnettiste cofounder of Marionetas de Lisboa,
Accessories and prop’s maker-chief at the National Theatre D. Maria II,
Stage Designer, graduate by the Higher School of Theatre of Lisbon,
Post - graduated in Theatre and the Community.
For additional and independent information:
http://www.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=1021

enviado por Ildeberto Gama